За сценариста монологът е нож с две остриета и съответно трябва да се борави внимателно. Когато се разгърне в правилния момент и по правилния начин, това е очевидно впечатляващ гамбит, възможност да се покаже сценарий с какво да се каже, както и изпълнението на актьора, вдъхващ живот на репликите. Но тази видимост на присъствието пресича и двете посоки; монолог с тромаво писане или тромава актьорска игра ще се влачи и влачи, за да убие всякакво усещане за инерцията на филма, дължината му се превръща от подвиг в наказание. Привлича вниманието към собственото си значение и ако суровият талант на персонала не може да подкрепи сериозността на сцената, тонът ще изглежда като самодоволен и показен. Снимка Междузвезден , който се движи направо през пространствено-времевия континуум, докато Ан Хатауей не започне да бълбука за това как „любовта е единственото нещо, което сме способни да възприемем, което надхвърля измеренията“, и целият филм се срива.
Какво тогава прави Възкресение различно? Сценаристът и режисьор Андрю Семанс прави голям замах в първия час на новия си психологически филм на ужасите с мъчителен монолог, изнесен от звездата Ребека Хол в продължение на един непрекъснат осемминутен кадър и вместо просто да спре шоуто, това е истинско шоу. Въпреки цялата си виртуозна откровеност обаче, моментът не прекалява с гравитацията си, вместо това оставя тежестта органично да нарасне до смазваща тежест. Повече от това да преодолява очакванията ни за сценарий, оскъден с информация, сцената представлява възможност за Хол да даде клиника на разнообразно, ангажиращо говорене, без да става от стола си. Минимализмът е въпросът, който доказва, че повече актьорска игра не означава непременно по-добра актьорска игра, погрешно схващане, насърчавано ежегодно от органите за гласуване на наградите. При ниски, контролирани децибели Хол привлича вниманието ни, без да го изисква. Тя ни показва как да направим сцена, без да правим сцена.
южен парк нов сезон 24
Като стегната Маргарет, тя прекарва филма до този момент, носейки нещо огромно и потискащо, очевидно първо от ранните сутрешни бягания, толкова интензивни, че изглежда, че бяга от някого. Започваме да получаваме оскъдни проблясъци на мъжа, който преследва паметта й, обезпокоителния Дейвид (Тим Рот), седнал на редици отпред на лекция на индустриална конференция или разглеждайки няколко пътеки в универсален магазин. Разстоянието в тези ранни кадри също така държи публиката на една ръка разстояние, оставяйки ни да спекулираме за нейното минало с това, което логичният зрител би предположил, че е бивша, за която не си спомняте с нежност.
Доживотно преживяване на гледане на филми кара този зрител да се подготви за нарастване на напрежението и единадесетото разкриване на съвкупността от вътрешна тъмнина, съдържаща се в Маргарет. Вместо това монологът поставя всички наративни карти на масата, поставяйки смущаващата идея, че знанието ще бъде по-страшно, отколкото не. Залогът на Семанс също се изплаща, защото главният му герой носи огромна травма. Вместо да скрие тайната, която Маргарет разкрива за стажант на излизане късно една вечер, той я разкрива широко и след това прекарва останалата част от сюжета, развивайки нашето разбиране за това колко лошо може да стане.
Почти по същия начин, по който самият филм финтира към изигран жанров трилър, докато не се отклони в странна посока, монологът на Маргарет започва като история, която всички сме чували преди. Тя беше млада и гладна, пътуваше на изследователски пътувания със своите родители биолози хипи. (Когато ги нарича „наивни, глупави“ хора, Хол добавя малко пипер към съскащата сричка във втората дума, намеквайки за негодуванието, което я е направило толкова патологично предпазлива майка.) При едно от тези пътувания тя срещна мъж, по-възрастен и по-уверен мъж, който я накара да се почувства „важна и оценена“ — за един осемнадесетгодишен това означава да се чувстваш като възрастен, съблазнително и мощно усещане. Първият път, когато Маргарет споменава този мъж, преди да успее да опише подробно дълбочината на злобата му, камерата спира да се връща към стажанта, с когото говори. Сега тя е сама, изолирана, а всички останали са блокирани.
Докато Маргарет разказва за ранните дни на тяхната мрачно неизбежна връзка, Хол дава лека усмивка и поглежда надолу в средата, сякаш за да предаде, че е потънала в унес, към който тя все още изпитва известна неинтуитивна привързаност. Тя все още е ядосана на себе си, че не знае по-добре, падайки по този мъж, който „се е справил добре“, за да спечели доверието на семейството й и властта над нея, подобна на Свенгали, заедно с това. Безрадостният кикот, който Хол издава, след като тя казва, че „те просто се влюбиха в него“ показва десетилетия на гняв, охлаждащ се в горчиво забавление. Всичко, което тя може да направи, е да се смее, въпреки че намалява този ритъм, за да поддържа бавното кипене в темпо. Историята придобива задължителен обрат за мрачна, след като тя споменава, че Дейвид е започнал да я пие с вино и хапчета, потвърждавайки най-лошите ни подозрения относно намеренията му. Но в неподвижността си с мършави очи, предсказваща по-ниско дъно, Хол мълчаливо предупреждава, че все още не сме видели нищо.
Толкова постепенно, че да бъде незабележимо, без помощта на бутоните за превъртане назад и напред, за да покаже контраста, Семанс намалява светлините, затъмнявайки от нормална нощен офис схема до празнота от чернота, в която безплътната глава на Хол сякаш плува. Тя се откъсва от реалността заедно с паметта си, която се носи в психоза в този момент от тъжната прежда, която разказва. Болните игри на малтретиране на Дейвид достигат до по-абстрактни, взискателни части на ума от обичайното побой, „любезите“, които той изисква от Маргарет, специално предназначени да я пречупят. Той изпълнява желанието на женомразците да види плячката си „боса и бременна“ в по-буквален вид от повечето, преди да премине към принудителни часове на медитация или „стресови пози“, използвани от разпитващите за извличане на информация от терористи. По време на този пасаж, докато нещата вървят надолу, Маргарет не може да понесе зрителен контакт с човека, с когото привидно говори. Концентрацията на Хол, видима в стабилния й, но отдалечен поглед, илюстрира колко транспортни Маргарет все още намира тези спомени.
Тя напълно попада в образа при следващия тонален завой, след като разкрива, че Дейвид я е забременил през това време. Тя се усмихва леко, докато произнася думата „бременна“ и усеща радостта и целта, които й донесе бременността, изживяването на тези дни отново, разстоянието между тогава и сега се свива. Обратната страна на тази интимност е нараненият стоицизъм на следващия ред, когато тя обяснява, че Дейвид й е забранил да ражда и тя отново усеща вкуса на тази специфична болка. Обзета от омраза, тя изрича, че „Дейвид вече не е бил вдъхновен“ и изведнъж има нова промяна в драматичните нива на рН в стаята. Всичко, което някога е получила от връзката си, е изчезнало, нейният императив е сведен до защита и оцеляване. Само когато говори за нейния сладък Бенджамин, изяден от Дейвид при първа възможност, тя първо предава тъга.
Канибализмът и съпровождащият го телесен ужас – Дейвид твърди, че малкото дете все още живее в корема му – издигат филма в сюрреалистичен регистър извън съвкупността с ужасите, мащабирани от човешкия мащаб, и Хол внася същия акцент в своето изпълнение. Тя започва да се отделя от себе си, очите й стават празни и нефокусирани. Тя отново цитира Дейвид, но за разлика от предишния път („Той каза, че може да види бъдещето, че може да чуе Бог да шепне името му“), тя използва първо лице („Изядох го“, тя си спомня, че той каза за безпомощен Бенджамин). Светлините потъмняват още повече и ние губим дефиниция от лявата страна на лицето й, почти сякаш е изядена. Тя използва бруталните букви на „много трудно“, за да опише „любезите“, които стават толкова крайни, че тя не може физически да ги издържа повече. За нея тази липса на други възможности трябва да оправдае избора да напусне него и останките от детето си, въображаемо или не. Но нейната несигурност по този въпрос, независимо дали е изоставила детето си, я изпълва със скръб и вина, което я е хванало в капан в частен затвор по собствен дизайн. Само след като признае това, тя може да вдигне глава, да погледне нагоре и да възстанови зрителния контакт.
Метафората не изисква много разбор, Бенджамин символизира изопачената любов, която някога са споделяли и която тя не може да се накара да изгони изцяло. Но пространството, което заема в атмосферата на филма, заклещено между студен реализъм и трескава истерия, смесва фигуративното с действителното. Хол поглъща този объркващ лиминален акт на балансиране и го въвежда в своите четения, които осцилират от заземеното до незакотвеното на стъпки, толкова малки, че са незабележими. Semans също така няма да ни позволи да заключим по един или друг начин, завършвайки тази разтърсваща сцена с нещо подобно на шега. Стажантът убеждава Маргарет да сподели, като твърди, че „аз съм наистина добър слушател“, само за да отхвърли психически кошмара си като твърде много за обработка, като в крайна сметка предлага весело недостатъчно „чувствам се по-добре!“ на излизане.
Комичната антикулминация на сцената се съчетава с всичко, което я предшества, което също подкопава „импулса да бъдеш очевиден“, както се казва в безсмъртното самородно парче на Ричард Айоаде от Сувенирът: Част II . Хол никога не се изнервя и не се съсипва, нейното самообладание е страничен ефект от абсолютната дисциплина, необходима, за да оцелее след изтезанията на Дейвид. Това зловещо спокойствие е далеч по-честно и обезпокоително от целия вой на света, отчасти за това как ни информира, че истинската болка на Маргарет се крие в неспособността да изрази, че изобщо го е почувствала. Около Дейвид тя трябваше да бъде перфектният партньор, самоуспокояващ инстинкт, който не я е напуснал. Подобно на лоша връзка, която никога не преминава от здравословна към нездравословна по линеен начин, нейното говорене минава през върхове и падини. През цялото време тя многократно се овладява, възпирайки потока от праведен гняв, за да бъде отприщен на големия финал. Сдържаността е източникът на нейната сила във филма, както и в този самостоятелен tour de force. Колкото и да ни се иска да видим актьор да разклаща гредите и да играе до евтините места, Маргарет и Хол намират сила в отказа си да се предадат.
Чарлз Брамеско ( @intothecrevassse ) е филмов и телевизионен критик, живеещ в Бруклин. Освен в , негови творби са публикувани и в New York Times, The Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The A.V. Club, Vox и много други полуреномирани публикации. Любимият му филм е Boogie Nights.
колко е часът ufc